por ALL (@Anlololo)
Bueno,
bueno, bueno: la que ha liado El
Follonero, eh!
No seremos nosotros los que
neguemos los méritos de Évole y de su equipo: han colado un mockumental en una televisión generalista en el prime time del domingo. Aunque lagunas evidentes
hacían difícil dejarse llevar por ese seductor universo paralelo (el Rey memoriza sus discursos a la primera, Carrillo se carga la unión
de la izquierda en España por no agacharse y Garci homenajea a La ventana indiscreta (Rear Window, A. Hitchcock,
1954) al hacer salir a los guardias civiles por una ventana), el hecho en sí es
digno de estudio y se puede equiparar, aunque con distancia al referente padre
de estos Jackass masivos: The War of the Worlds. Tal
vez la distancia respecto a 1938, fecha en la que el tío Welles causó el pánico en los USA con la radiet, quede más cerca de los
que nos gustaría. Las airadas y aburridas reacciones de siempre (que si con la Historia
no se juega, que si el ego de Évole,
que si la Secta...) no hacen más que dejar en paños menores a la educación
audiovisual en España. Y por supuesto, el sentido del humor de más de un@. Un
poco de alegría, Feck!
No
vamos a descubrir a estas alturas la grandeza de los mockumentales más gloriosos, películas tan gradiosas
como This Is Spinal Tap (R. Reiner, 1984), Zelig (W. Allen, 1983), Forgotten Silver (P. Jackson & C. Boats, 1995).
Sólo fíjense en las fechas. Por el amor de Dios: ¡está todo más que inventado!
Incluso nuestro sórdido y celebrado por las masas primo kazajo Borat (L. Charles, 2006) se estrenó hace
ocho años... ¡¡Ocho!!
Total, que vamos a aprovechar esta olita mediática en torno a los mockumentales para recomendar uno de nuestros favoritos, obra a su vez de uno de los directores japoneses más estimulantes de esta época: Big Man Japan (Dai Nipponjin, Hitoshi Matsumoto, 2007).
Masaru
Daisatô (Hitoshi Matsumoto) es un solitario y extravagante hombre japonés de
mediana edad que vive miserablemente en una casa descuidada y llena de grafitis
ofensivos en un suburbio de Tokio. Asistimos a su anodino día a día, su
convulsa situación familiar –a punto de separarse de su mujer (Shion Machida),
y al cargo de su abuelo (Taichi Yazaki), en un geriátrico con demencia senil– y
sobre el compromiso con su misterioso trabajo de «Proteger Japón».
**SPOILERZ**
Poco a
poco, los detalles sobre su empleo apuntan a una excéntrica realidad: Daisatô
se convierte en un gigante cuando se le aplican descargas eléctricas de alto
voltaje en sus pezones, y su trabajo es el de defender a Japón de unos extraños
monstruos. Todo ello es retransmitido por televisión, pese a que la poca
audiencia ha llevado su destierro a una franja horaria de la madrugada. El
documental se cruza entonces con el género Tokusatsu –monstruosidades
gigantes como el célebre Godzilla– y cobran protagonismo las
secuencias infográficas de los combates de Daisatô contra los extraños
engendros que amenazan a Japón.
**END
OF SPOILERZ**
Las principales transgresiones de Big Man Japan producen en su adscripción a dos géneros fronterizos
–y que se alternan a lo largo del metraje–: el mockumentary y el Tokusatsu.
Estos dos géneros tan desafiantes hacia la verosimilitud de la representación
mutan grotescamente en el excéntrico final, en el que el “paso atrás” de
calidad visual que supone volver a los trajes de poliespan, a los escenarios de
maquetas gigantes y a los explosivos simulados queda contrarrestado por el
fuerte discurso que lo articula y que hace de Big
Man Japan un texto mucho más
rico de lo que en un principio podríamos haber pensado. Y es que,
volviendo al práctico recetario planteado por Fernando de Felipe en su Guía de campo del perfecto
“mockumentalista” (2009:
135-164), Big Man Japan recoge un buen número de buenas
prácticas:
1. «Elija un tema que ya de entrada resulte tan chocante como
inverosímil»: En pleno
s. XXI, una sociedad apática presencia con indiferencia cómo el último héroe
tradicional vive en el umbral de la pobreza mientras pelea con monstruos
gigantes que amenazan su existencia.
2. «Establezca premisas argumentales lo más extremas posibles. Juegue
con los opuestos»: Un
gigante empequeñecido y ridiculizado por la opinión pública y su entorno. Un
superhéroe depresivo, un antihéroe. Se trata de un tema recurrente en la
cinematografía postclásica. Un precedente de esta relación entre el hombre
medio fracasado y los superhéroes japoneses es el film Zebraman (T. Miike, 2004), en el que un
malogrado padre de mediana edad acaba convirtiéndose en su ídolo de la
infancia, un personaje de Tokusatsu.
Otros filmes que recogen el tema del superhéroe hundido tanto en lo personal
como en lo que se refiere a su popularidad mediática son Mystery Men (K. Usher, 1999) y la posterior Hancock (P. Berg, 2008), que incorpora una de
las ideas ya expuestas en Big
Man Japan: esponsorizar al superhéroe y hacerle partícipe de una campaña de
marketing por su innegable potencial de visibilidad.
3. «Los géneros son sus mejores aliados […] En cualquier caso, recuerde que
el del mockumental es ante todo un género de ficción»: Ya hemos hablado del uso de dos géneros excéntricos: el mockumentary y el autóctono Tokusatsu. Varios tokusatsu han desempeñado un destacado papel
como embajadores de la cultura japonesa en el mundo. Franquicias de éxito como Ultraman, Super Sentai o Godzilla,
todas ellas aún en emisión y adheridas a sus rasgos más característicos: unos
monstruos gigantes, encarnados por actores en trajes de goma, necesitan ser
combatidos por héroes en el entorno fantástico de la ciencia-ficción. El
subgénero que encontramos en Big
Man Japan es el Kyodai Hero (“Héroe gigante”): el héroe tiene la
capacidad de crecer a la altura de los corpulentos monstruos para pelear de
igual a igual. La colosales dimensiones de los espacios son recreadas con
maquetas aún en la actualidad y la película de Matsumoto no es una excepción
pese a prescindir de los trajes de goma al incorporar animación infográfica y live footage en la mayor parte del metraje de
batalla.
4. «Las imágenes de archivo más anacrónicas o descontextualizadas son
siempre las que ofrecen los mejores resultados. A mayor antigüedad, mayor
efectividad paródica […] Las imágenes en blanco y negro hay que reservarlas
siempre para las citas, las apostillas históricas o los gestos intertextuales.
El uso del sepia hará que se le vea enseguida el plumero»: La inserción infográfica de los gigantes en las imágenes de archivo de
la era Showa, en
riguroso formato cuatro tercios, es un mecanismo similar al ya usado en Forest Gump (R. Zemeckis, 1994) y que ya
había tenido su precedente en Zelig.
5. «Es importante no intentar cerrar del todo el texto falsificado. Dejar
que a nuestra producción se le vean las costuras casi desde el principio,
sembrando la duda (razonable o no) y alimentando el escepticismo, ayuda a
reforzar la verosimilitud de todo lo expuesto»
Son frecuentes las apariciones del equipo de grabación en los reflejos de los cristales y su interacción continua con Daisatô y las personas de su entorno. Situaciones habituales en la grabación de documentales como el cuidado de la imagen de los menores, las entrevistas a pie de calle para pulsar la opinión pública o el espontáneo interés de los viandantes por el aparentemente anodino objeto del documental, también son adaptados para reforzar la verosimilitud.
Son frecuentes las apariciones del equipo de grabación en los reflejos de los cristales y su interacción continua con Daisatô y las personas de su entorno. Situaciones habituales en la grabación de documentales como el cuidado de la imagen de los menores, las entrevistas a pie de calle para pulsar la opinión pública o el espontáneo interés de los viandantes por el aparentemente anodino objeto del documental, también son adaptados para reforzar la verosimilitud.
6. «Intente que los homenajes o las citas culteranas no resulten
reconocibles o descifrables a la primera. Que todo nos suene, pero que nada
suene como antes lo hacía»
La referencia a la serie de televisión Ultraman, en concreto a la saga Ultra Seven en la imagen de abajo, se produce desde el principio –la pintada en el muro exterior de la casa de Daisatô– hasta el final, con la aparición de los Super Justice y su morfología más que similar con el venerado héroe japonés. Efectivamente, la cita no es difícil de descifrar, pero sí que provoca una lectura completamente distinta de los héroes del Tokusatsu: descendientes bastardos de un modelo social americanizado y del progreso científico, tienen un poder destructivo tan grande como su crueldad y falta de humanidad. Se trata de la encarnación del héroe macho, algo diametralmente opuesto a la encarnación del héroe tradicional, en armonía con las fuerzas terrenales sintoístas, que podría representar Daisatô.
La referencia a la serie de televisión Ultraman, en concreto a la saga Ultra Seven en la imagen de abajo, se produce desde el principio –la pintada en el muro exterior de la casa de Daisatô– hasta el final, con la aparición de los Super Justice y su morfología más que similar con el venerado héroe japonés. Efectivamente, la cita no es difícil de descifrar, pero sí que provoca una lectura completamente distinta de los héroes del Tokusatsu: descendientes bastardos de un modelo social americanizado y del progreso científico, tienen un poder destructivo tan grande como su crueldad y falta de humanidad. Se trata de la encarnación del héroe macho, algo diametralmente opuesto a la encarnación del héroe tradicional, en armonía con las fuerzas terrenales sintoístas, que podría representar Daisatô.
7. «Elija a manera de pista intertextual nombres realmente ridículos e
improbables para sus personajes»: Masaru Daisatô y su clan familiar son conocidos como los “Reyes del
Dolor”, algo que resulta especialmente cruel en relación a la tortuosa
existencia del último miembro de la línea sucesoria.
8. «Todo mockumental debería
asumir casi por defecto, su fuerte carga ideológica»: Como hemos expuesto en el epígrafe dedicado a los recursos narrativos, la
voz poética parece simpatizar con Daisatô desde la focalización del espectador
en su saber en los momentos más confusos. De esta manera, el lector queda limitado a no más que compartir la
estupefacción de Daisatô por la incursión de la familia Super Justice en el
extraño final del film. Una marca enunciativa de tal calibre trae consigo
un discurso ideológico que vamos a tratar de argumentar. En el filme se nos
presenta un escenario en el que el Tokusatsu
es una realidad, siendo Daisatô el último representante de una larga estirpe de héroes que
defiende a Japón de monstruos gigantes. Con las sucesivas
vicisitudes ocurridas en la diégesis podemos comprobar que lejos de tratarse de
un tema preocupante para la sociedad japonesa, esta constante y peligrosa
amenaza mortal no pasa de ser un entretenimiento pasado de moda, un programa
televisivo relegado a la última franja horaria de la parrilla y con una
popularidad decreciente, únicamente resucitada mediante la humillación Daisatô.
La crisis de este modelo de iconos representantes del orgullo nacional puede tener aún más recorrido si relacionamos este paso al Tokusatsu clásico con las relaciones diplomáticas entre Japón y algunos de los actores principales de su entorno y de su historia en los últimos siglos: China, Corea del Norte y EE.UU. De esta manera, en esta escena, Daisatô bien podría estar personificando a Japón, amenazado de manera brutal por el Monstruo Rojo (China/Corea del Norte) y salvado en el último segundo por los Justice (EE.UU), que no sólo se muestran condescendientes con Daisatô, sino que lo obligan a participar de la destrucción de su enemigo tras la cruel paliza. En las batallas anteriores, el tratamiento infográfico tiene intención de hacerlas verosímiles en un contexto fantástico como el que nos plantea el filme. Sin embargo, en el desenlace final esta representación queda desenmarcada por el mecanismo de representación del Tokusatsu, que no hace más que mostrarnos el verdadero distanciamiento con el que las audiencias televisivas de las apáticas sociedades actuales observan las relaciones internacionales: modalizadas por la (ciencia-)ficción, son caricaturas simplistas de estereotípicas identidades asociadas a diferentes culturas.
La crisis de este modelo de iconos representantes del orgullo nacional puede tener aún más recorrido si relacionamos este paso al Tokusatsu clásico con las relaciones diplomáticas entre Japón y algunos de los actores principales de su entorno y de su historia en los últimos siglos: China, Corea del Norte y EE.UU. De esta manera, en esta escena, Daisatô bien podría estar personificando a Japón, amenazado de manera brutal por el Monstruo Rojo (China/Corea del Norte) y salvado en el último segundo por los Justice (EE.UU), que no sólo se muestran condescendientes con Daisatô, sino que lo obligan a participar de la destrucción de su enemigo tras la cruel paliza. En las batallas anteriores, el tratamiento infográfico tiene intención de hacerlas verosímiles en un contexto fantástico como el que nos plantea el filme. Sin embargo, en el desenlace final esta representación queda desenmarcada por el mecanismo de representación del Tokusatsu, que no hace más que mostrarnos el verdadero distanciamiento con el que las audiencias televisivas de las apáticas sociedades actuales observan las relaciones internacionales: modalizadas por la (ciencia-)ficción, son caricaturas simplistas de estereotípicas identidades asociadas a diferentes culturas.
9. «Aunque no son siempre necesarias, las escenas filmadas con cámara
oculta incrementan la presunta verosimilitud de todo lo expuesto. […] La forma
fílmica ideal del mockumental es el
plano secuencia. Sobre todo si está rodado cámara en mano»
A los planos secuencia y tomas de cámara en mano señaladas en los apartados anteriores, nos gustaría añadir el particular uso de la cámara oculta nocturna y de la representación de la realización televisiva de la forzoso allanamiento de morada militar para transformar a Masaru en gigante en contra de su voluntad. No podemos dejar pasar el efecto perverso que tiene posicionar al espectador como cómplice de las sucesivas emboscadas y ataques a bocajarro sobre Daisatô. De nuevo se interpela y se señala al lector como espectador del show trasnochado de Daisatô, un miembro más de la desapasionada opinión pública, apática ante un peligro inminente contra el que la única arma es un hombre abiertamente vilipendiado y cuyo cuerpo está cubierto por espacios publicitarios. Un espectador, en última instancia que no hace más que reforzar a los explotadores (la representante de Daisatô) y los ejecutores y reguladores (unidades especiales de las Fuerzas de Autodefensa de Japón) del abuso.
A los planos secuencia y tomas de cámara en mano señaladas en los apartados anteriores, nos gustaría añadir el particular uso de la cámara oculta nocturna y de la representación de la realización televisiva de la forzoso allanamiento de morada militar para transformar a Masaru en gigante en contra de su voluntad. No podemos dejar pasar el efecto perverso que tiene posicionar al espectador como cómplice de las sucesivas emboscadas y ataques a bocajarro sobre Daisatô. De nuevo se interpela y se señala al lector como espectador del show trasnochado de Daisatô, un miembro más de la desapasionada opinión pública, apática ante un peligro inminente contra el que la única arma es un hombre abiertamente vilipendiado y cuyo cuerpo está cubierto por espacios publicitarios. Un espectador, en última instancia que no hace más que reforzar a los explotadores (la representante de Daisatô) y los ejecutores y reguladores (unidades especiales de las Fuerzas de Autodefensa de Japón) del abuso.
Para concluir, otra cita de Fernando de Felipe que sintetiza el bien que hacen los mockumentales a la Humanidad, hombre ya:
«Simulación antes que falsificación, los mockumentales se sitúan a la cabeza de los textos posmodernos. Y lo hacen especialmente por su demostrada capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse en paradigma expresivo del mismo»
De Felipe, 2009: 141
Amén
Bibliografía
DE FELIPE, Fernando (2009) “Guía
de campo del perfecto “mockumentalista”. Teoría y práctica del falso documental
en la era del escepticismo escópico”. En
Oroz, E., De Pedro Amatria, G. (Eds.): La
risa oblicua: tangentes, paralelismo e intersecciones entre documental y humor.
Madrid: Ocho y Medio, pp. 135-164.
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